(το κείμενο στηρίζεται σε εισήγηση της ιδίας που περιλαμβάνεται στα Πρακτικά Συνεδρίου : Λαϊκή Τέχνη , Νέα ευρήματα –Νέες ερμηνείες, εκδ. Βιβλιοθήκη Μουσείου Μπενάκη, Αθήνα 2015)
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Η Μάνη είναι γνωστή και από την ιδιαιτερότητα του πολιτισμού της. Ένα από τα χαρακτηριστικότερα πολιτισμικά στοιχεία της αποτελεί ο δυσανάλογα μεγάλος αριθμός εκκλησιών βυζαντινής και κυρίως μεταβυζαντινής περιόδου σε σχέση με την έκταση, τον πληθυσμό, τις εδαφικές και οικονομικές δυσκολίες.
Η επικράτηση των Τούρκων στην Πελοπόννησο το 1715 και ο συνεπαγόμενος έλεγχος της Μάνης από την Τουρκική εξουσία με το θεσμό των μπέηδων δεν ανέστειλε τη δυναμική που είχε αποκτήσει η χριστιανική τέχνη στην περιοχή αυτή κυρίως στη διάρκεια του 17ου αιώνα. Αντίθετα. Στα μέσα του 18ου κτίζονται πολλά καθολικά στους οικισμούς αλλά και μοναστηριακά συγκροτήματα από ισχυρές οικογένειες που έχουν στους κόλπους τους ιερωμένους, όπως η οικογένεια των Ρουσσιάνων από το Σταυροπήγιο Ζαρνάτας, που ανήγειρε το μοναστήρι του Προφήτη Ηλία στα Καλλιανέικα (φωτ. 1).
Σύμφωνα με την κτητορική επιγραφή (φωτ. 2): «Ανιγέρθη εκ βάθρων γης και ανακαινήσθη και ανηστορίθη ούτος ο θείος και πάνσεπτος ναός του Αγίου ενδόξου προφήτου Ηλιού του Θεσβύτου εκ πόλεως Σταυροπηγίου Ζαρνάτας, εκ τιμίας χώρας Βαρούσι, παρά των τιμηωτάτων αρχόντων το επίκλιον Ρουσιάνοι. Οι τρεις αύτοι αδελφοί, Χριστοφόρου μοναχού, Παρθενίου ιερωμονάχου, κ.κ. κυρ Ιωάννη, δια εξόδου και κόπου και συνδρομής αυτών, ετελειώθησαν τα έσοθεν και τα έξοθεν του Αγίου Μοναστηρίου εις βοήθειαν αυτών και ψυχικήν σωτηρίαν».
Το μοναστήρι ανήκει μέχρι σήμερα στην ίδια οικογένεια, η οποία τηρεί απαράβατα τους όρους της διαθήκης που διαβάζουμε στο αριστερό σκέλος της κτητορικής επιγραφής : «θέλουν ομοφόνος ετούτοι η τρις αδελφοί και κτήτορες ότι το μοναστήριον να ευβρίσκεται πάντα εις αρσενικήν κληρονομίαν και εις θυλικά ουδαμός».
ΟΙ ΑΙΝΟΙ ΓΕΝΙΚΑ
Με τον όρο «Αίνοι» στην Εκκλησιαστική Γραμματεία επικράτησε να ονομάζονται τρεις ψαλμοί του Δαβίδ : οι 148, 149 και 150. Οφείλουν το όνομά τους στο εγκωμιαστικό περιεχόμενό τους αλλά και την πολλαπλή επανάληψη του ρήματος «αινείτε» : «αινείτε τον κύριον εκ των ουρανών, αινείτε αυτόν εν τοις υψίστοις»(148), «αινείτε αυτόν εν ήχω σάλπιγγος, αινείτε αυτόν εν ψαλτηρίω και κιθάρα»(150). Στην υμνολογία είναι γνωστοί επίσης και ως «Πασαπνοάρια» από τη λειτουργική χρήση του στίχου : «Πάσα πνοή αινεσάτω τον κύριον» (150.6).
Οι «Αίνοι» αποτελούν ένα λόγιο θέμα που μέχρι το 14ο αιώνα περιοριζόταν, σχεδόν αποκλειστικά, στα εικονογραφημένα χειρόγραφα. Από τις αρχές του 14ου αι. και εξής, οπότε παρατηρείται έντονη η επίδραση της υμνογραφίας στην εικονογραφία, εμφανίζονται και στη μνημειακή ζωγραφική. Η εικονογράφησή τους περιορίζεται σε καθολικά μοναστηριών, γιατί με τον δοξαστικό αλλά και τον εσχατολογικό χαρακτήρα τους αποτελούν έκφραση του μοναστικού ιδεώδους.
Στον Ελλαδικό χώρο η παλαιότερη σωζόμενη απεικόνιση των «Αίνων» χρονολογείται στα μέσα του 15ου αι. και βρίσκεται στον Άγιο Νικόλαο Ζαρνάτας στη Μεσσηνιακή Μάνη.
Κατά τη Μεταβυζαντινή περίοδο (1450-1830) παρατηρείται σε όλο το χώρο της Βαλκανικής χερσονήσου εκρηκτική αύξηση των μνημείων με «Αίνους». Ανάλογη αύξηση παρατηρούμε την ίδια περίοδο και στη Μάνη. Ειδικότερα, στη Μεσσηνιακή Μάνη βρίσκουμε τη σύνθεση σε δεκαοχτώ μεγάλους, μοναστηριακούς ως επί το πλείστον, ναούς ιστορημένη σταθερά στην ανωδομή του νάρθηκα, σε συνδυασμό πάντα με θέματα εσχατολογικού χαρακτήρα, όπως η Δευτέρα Παρουσία (φωτ. 3).
ΟΙ ΑΙΝΟΙ ΣΤΟΝ ΝΑΟ ΤΟΥ ΠΡΟΦΗΤΗ ΗΛΙΑ ΣΤΑ ΚΑΛΛΙΑΝΕΪΚΑ
Στη Μεσσηνιακή Μάνη το θέμα των «Αίνων» αποδίδεται με δύο εικονογραφικούς τύπους : 1) τον παλαιότερο που εντοπίζεται σε πέντε συνθέσεις ιστορημένες από ξένους αξιόλογους αγιογράφους στη διάρκεια του 17ου αι., όπως στον ναό του Αγίου Νικήτα στους Άνω Δολούς, και 2) τον νεότερο που εντοπίζεται σε δεκατρείς συνθέσεις ιστορημένες από μανιάτες λαϊκούς αγιογράφους στη διάρκεια του 18ου αιώνα, όπως στον ναό της Ζωοδόχου Πηγής στο κάστρο της Ζαρνάτας.
Το πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα νεότερου εικονογραφικού τύπου «Αίνων» στη Μεσσηνιακή Μάνη συνιστούν οι «Αίνοι» του Προφήτη Ηλία στα Καλλιανέικα. Τη σύνθεση υπογράφουν στις 8 Ιανουαρίου του 1758, σύμφωνα με την κτητορική επιγραφή, οι αγιογράφοι Νικόλαος και Αναγνώστης: «δια χειρός νικολάου και αναγνώστη, εν έτος ΑΨΝΗ (1758)». Οι ερευνητές τους ταυτίζουν με τους αγιογράφους Νικόλαο από Νομιτζή και Αναγνώστη Σελεμπερδάκη από Κουτήφαρι (Θαλάμες), οι οποίοι με το πλούσιο σε έκταση και αξιόλογο σε ποιότητα έργο τους συνέβαλαν στη διαμόρφωση τοπικής σχολής στη Μεταβυζαντινή εικονογραφία της Μάνης με έδρα το Κουτήφαρι.
Η σύνθεση ιστορείται, όπως σε όλους τους ναούς, στο νάρθηκα. Ξεκινάει από την κορυφή της καμάρας με την παράσταση της Θεοφάνειας, απλώνεται στους πλάγιους τοίχους, το νότιο με την παράσταση των πλασμάτων της γης, το βορινό με την παράσταση του ύμνου των ανθρώπων και συμπληρώνεται από την φορτισμένη με την μοναστική μνήμη θανάτου παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας.
Εικονογραφική ανάλυση
1. Η «Θεοφάνεια»
«Θεοφάνεια» (φωτ. 4) ονομάζουμε το κεντρικό τμήμα της σύνθεσης, που ολοκληρώνεται σε τρεις ομόκεντρους κύκλους. Στον πρώτο κύκλο εικονίζεται ο Χριστός μέσα σε τρίχρωμη κυκλική δόξα. Δέσμες λεπτών ακτίνων εκτινάσσονται κυκλικά πίσω από το σώμα του, υποβάλλοντας την αίσθηση της θριαμβικής εμφάνισής του από τα βάθη του στερεώματος. Καθισμένος πάνω σε κόκκινο ουράνιο τόξο, ως ο Ήλιος της Δικαιοσύνης, περιστοιχισμένος από τα σύμβολα των τεσσάρων ευαγγελιστών (άγγελο, μόσχο, λέοντα, αετό) και με τους φτερωτούς πολυόμματους τροχούς ως υποπόδιο, επιβεβαιώνει τα λόγια που προέρχονται από το Δευτερονόμιο (32,39) και αναγράφονται στο ειλητάριό του: «Ίδετε ότι εγώ ειμί ο Θεός, ο τα πάντα ποιήσας». Στον δεύτερο κύκλο σχηματίζεται εννεάκτινη αστεροειδής δόξα, στα ημικυκλικά διάχωρα της οποίας κατανέμονται τα εννέα αγγελικά τάγματα. Στον τρίτο κύκλο, προκειμένου να αποδοθεί το περιεχόμενο του ψαλμικού στίχου (148.3): «αινείτε αυτόν ήλιος και σελήνη, αινείτε αυτόν πάντα τα άστρα και το φως», παριστάνονται προσωποποιημένα τα ουράνια σώματα και τα σύμβολα του ζωδιακού κύκλου, τα οποία είναι γνωστά από παραστάσεις της όψιμης αρχαιότητας, όπου περιβάλλουν θριαμβικά ή ταφικά πορτραίτα και υποδηλώνουν την αποθέωση της τιμώμενης μορφής ως άστρου στην αιωνιότητα, ενώ στη χριστιανική εικονογραφία αποτελούν στοιχεία δήλωσης του ουράνιου χώρου και του ατελεύτητου χρόνου και εξαίρουν τη μορφή του Χριστού ως κέντρο του σύμπαντος και πηγή φωτός. Ο ήλιος και η σελήνη, τα κατεξοχήν επώνυμα άστρα, παριστάνονται προσωποποιημένα. Με το κόκκινο χρώμα του ήλιου και το κυανόγκριζο της σελήνης αποδίδεται η έννοια της ημέρας και της νύχτας, του φωτός και του σκότους.
Τα δώδεκα ζώδια : «ζηγός, σκορπιός, τοξότης, εγόκερος, ηδροχόος, ιχθύαις, κριός, ταύρος, δίδυμοι, καρκίνος, λέων, παρθένος» παριστάνονται στο λευκό βάθος του τρίτου κύκλου με συγκεκριμένη ακολουθία, αρχίζοντας από το μήνα Σεπτέμβριο, σύμφωνα με το εκκλησιαστικό έτος. Σταθερό γνώρισμα της απεικόνισης των ζωδίων, όχι μόνο στην παρούσα αλλά σε όλες τις συνθέσεις που σώζονται στους ναούς της Μεσσηνιακής Μάνης, τόσο του 17ου όσο και του 18ου αι., είναι η ιχθυόσχημη απόληξη του σώματός τους που έλκει την καταγωγή της από θαλάσσια θέματα της αρχαιότητας. Αλλά, γενικότερα, ο ζωδιακός κύκλος ως θέμα αποτελεί επιβίωση της ελληνορωμαϊκής περιόδου και, παρά την αρνητική στάση της Εκκλησίας, απεικονίστηκε σε πληθώρα θεμάτων.
Την παράσταση της «Θεοφάνειας» περιβάλλει το «υπερουράνιον ύδωρ», σύμφωνα με τον ψαλμικό στίχο : «αινείτε αυτόν οι ουρανοί των ουρανών, και το ύδωρ το υπεράνω των ουρανών (148.4). Το «υπερουράνιον ύδωρ» στην παρούσα σύνθεση έχει τη μορφή στεφάνης που σχηματίζεται από παράλληλες, λοξές κυματοειδείς γραμμές σε γκρίζο και γαλανό χρώμα, για να αποδώσει την έννοια του ύδατος και της νεφέλης από την οποία αυτό προέρχεται. Η ιδέα της ύπαρξης νερού πάνω από το στερέωμα, που είναι κοινός τόπος στην κοσμολογική αντίληψη της όψιμης αρχαιότητας, στη χριστιανική τέχνη εκφράστηκε με ποικίλες μορφές. Κατά τον Αθανάσιο Αλεξανδρείας ερμηνεύεται ως το νερό του κατακλυσμού που τιμωρεί τους ανόμους ή το νερό του βαπτίσματος που εξαλείφει την αμαρτία και υπόσχεται τη σωτηρία.
2. Ο ύμνος των πλασμάτων της γης
Στην εξωτερική περιφέρεια της «Θεοφάνειας» αναγράφονται οι επτά πρώτοι στίχοι από τον 148ο ψαλμό χωρισμένοι σε δύο τμήματα, το βορινό με τους στίχους που επεξηγούν τη «Θεοφάνεια» και το νότιο που επεξηγούν τον ύμνο των πλασμάτων της γης (φωτ. 5). Γύρω στα πενήντα πλάσματα συμμετέχουν στον ύμνο που ξεκινά με την εξύμνηση του Θεού από τους δράκοντες και την άβυσσο.
Οι δράκοντες συμβολίζουν τις γενιές που καταλύθηκαν από το θάνατο αλλά τη στιγμή αυτή ελευθερώνονται από τα δεσμά του. Τοποθετούνται στην επιφάνεια απότομων ορεινών σχηματισμών ή προβάλλουν από ανοίγματα γης, αποδίδοντας έτσι τον ψαλμικό στίχο : «αινείτε αυτόν εκ της γης, δράκοντες». Η τυπολογία των δρακόντων στην παρούσα σύνθεση περιλαμβάνει τους οφιοειδείς και τους ζωόμορφους. Στην κατηγορία των οφιοειδών ανήκουν : 1) οι τρεις μεγάλες οφιοειδείς κεφαλές που προβάλλουν από ισάριθμα σκοτεινά ανοίγματα γης, 2) ο εξακέφαλος τετράποδος οφιοειδής, που εδώ παριστάνεται με τα κεφάλια στραμμένα ανά τρία σε αντίθετες κατευθύνσεις, σώμα κομβούμενο στη μέση, πόδια που απολήγουν σε κεφαλές φιδιών, 3) ο πολυκέφαλος οφιοειδής με μορφή θυσάνου, η πιο χαρακτηριστική και εικονογραφικά σταθερή μορφή οφιοειδούς δράκοντα στις λαϊκές συνθέσεις «Αίνων» 18ου αι. στη Μάνη. Προβάλλει από σπηλαιώδες άνοιγμα με το ογκώδες σώμα του τυλιγμένο σε σπείρα και δώδεκα αδύνατα φίδια να ξεφυτρώνουν ως θύσανος πίσω από την τεράστια κεφαλή του. Στην κατηγορία των ζωόμορφων δρακόντων ανήκουν : οι μονοκέφαλοι τετράποδοι φτερωτοί δράκοντες. Τα παραπάνω όντα δεν είναι γνωστά από τη βυζαντινή εικονογραφία. Η εικονογραφική καταγωγή τους εντοπίζεται στη δυτική τέχνη και πρέπει να απηχεί στοιχεία από τις παράδοξες διηγήσεις των περιηγητών, όπως του Μάρκο Πόλο (α ΄ μισό 13ου αι.). Ταυτόχρονα αποτελεί μια μορφή καταγραφής της ανθρώπινης φαντασίας για τον τρόπο απόδοσης του κακού. Το φίδι ήδη από τα πρώιμα χριστιανικά χρόνια ταυτίστηκε με το κακό και τον διάβολο.
Η άβυσσος είναι το δεύτερο στοιχείο που καλείται σε εξύμνηση του Θεού, σύμφωνα με τον ψαλμικό στίχο : «αινείτε τον κύριον εκ της γης , δράκοντες και πάσαι άβυσσοι» (148.7β). Στις βιβλικές και τις πατερικές πηγές η άβυσσος είναι πηγή ζωής, ταυτόχρονα όμως είναι και ο σκοτεινός και καταχθόνιος χώρος των δαιμόνων και του θανάτου. Η άβυσσος παριστάνεται ως ακανόνιστο υδάτινο άνοιγμα γεμάτο θαλάσσια πανίδα. Στον ίδιο χώρο κατοικεί η γοργόνα, η προσωποποίηση της αβύσσου. Πρώτη φορά η γοργόνα με τη διχαλωτή ουρά και τα στραμμένα προς τα επάνω άκρα απαντάται στη δυτική τέχνη, όπου αποδίδει αρχικά την αρχαιοελληνική Σκύλλα, πάντως τη μορφή δαιμονικού και κακοποιού όντος.
Στον «Αίνο» του Θεού συμμετέχουν τα φυσικά φαινόμενα που κατονομάζονται στον ψαλμικό στίχο: «αινείτε αυτόν πυρ, χάλαζα, χιών, κρύσταλλος, πνεύμα καταιγίδος» (148.8α). Η απόδοσή τους, λόγω της υδάτινης φύσης τους, γίνεται με γκριζόλευκο χρώμα. Στη βιβλική και την πατερική γραμματεία αποτελούν σημεία φανέρωσης του Θεού. Ο τρόπος απεικόνισης του «πνεύματος καταιγίδος» έλκει την καταγωγή του από την ελληνορωμαϊκή εικονογραφία, όπου χρησιμοποιήθηκε για να αποδώσει την προσωποποίηση του ανέμου.
Ο ψαλμικός στίχος : «αινείτε αυτόν τα όρη και πάντες οι βουνοί , ξύλα καρποφόρα και πάσαι κέδροι» (148.9) εικονογραφικά αποδίδεται ως φυσικό τοπίο με βουνά, ποικιλμένα με διάφορους τύπους δέντρων και χαμηλής βλάστησης.
Η εξύμνηση του Θεού από τα άλογα όντα ολοκληρώνεται με την απόδοση του ψαλμικού στίχου : «Τα θηρία και πάντα τα κτήνη, ερπετά και πετεινά πτερωτά» (148.10). Ποικίλα άγρια, ήμερα και φανταστικά ζώα, ερπετά και πουλιά που φιλοξενούνται στην επιφάνεια της γης αποδίδουν τον ύμνο του ζωικού βασιλείου. Από τα ήμερα ζώα, που σύμφωνα με τους πατέρες της Εκκλησίας είναι τα «κτήνη», εικονίζονται μόνο δύο γκριζόλευκοι σκύλοι , σε πολύ μικρή κλίμακα. Από τα άγρια ζώα, που αντιστοιχούν στα «θηρία» του ψαλμού, εικονίζονται ένας ελέφαντας, ακριβώς από πάνω ένα λιοντάρι, δίπλα μια καμηλοπάρδαλη. Ο ελέφαντας εικονίζεται με μικρά αυτά σαν του γαϊδάρου. Οι ανατομικές παραμορφώσεις και παρανοήσεις συμβαίνουν συχνά στην απεικόνιση των εξωτικών ζώων την εποχή αυτή, λόγω έλλειψης εξοικείωσης με την πραγματική τους μορφή. Τα άγρια ζώα είναι γνωστά από εγχειρίδια ζωολογίας, από ταξιδιωτικές αφηγήσεις, όπως του Κοσμά του Ινδικοπλεύστη. Από τα φανταστικά ζώα εικονίζεται ο μονόκερως. Εδώ έχει τη μορφή αλόγου και όχι αίγαγρου, όπως αλλού, που φέρει κέρατο στη βάση του μετώπου. Ο μονόκερως αποτελεί μοτίβο ανατολικής προέλευσης, το οποίο πέρασε στη ρωμαϊκή τέχνη ως μυθικό ζώο και στη συνέχεια στη χριστιανική ως σύμβολο της ενσάρκωσης του Χριστού.
Από τα ανθρωποειδή όντα παριστάνεται ο κένταυρος. Στην περιοχή της Μεσσηνιακής Μάνης αποτελεί προσφιλές θέμα, όπως διαπιστώνουμε από την παρουσία του σε πολλές συνθέσεις «Αίνων» και μάλιστα στο τύπο, όπως εδώ, του δεομένου. Γνωστός από την ελληνική μυθολογία, ταυτίζεται με το πρωτόγονο στοιχείο. Συμβολίζει τους ασεβείς και τους αιρετικούς, λόγω της μιξογενούς του φύσης.
Τέσσερεις μιξογενείς μορφές με σώμα ανθρώπου, ουρά και κεφαλή πουλιού ή ζώου : του πετεινού, του σκύλου, του αίγαγρου και του λέοντος εικονίζονται , όπως συνηθίζεται, γυμνές, σε δήλωση της ζωώδους φύσης τους, κατά ζεύγη, όρθιες, με τα χέρια υψωμένα σε στάση δέησης και το κεφάλι στραμμένο προς τη «Θεοφάνεια». Από αυτές ξεχωρίζουμε τη μορφή που μπορεί να ταυτιστεί με τον κυνοκέφαλο. Είναι η μορφή με κεφάλι σκύλου. Με μορφή κυνοκέφαλου είναι γνωστοί οι άγιοι Μερκούριος και Χριστόφορος, που συνδέονται στενά με τον εκχριστιανισμό του παγανιστικού κόσμου. Ο Άγιος Μερκούριος βοήθησε στον εκχριστιανισμό των κυνοκέφαλων. Η χώρα των κυνοκέφαλων από τον Νικόλαο Πολίτη ταυτίστηκε με την Αίγυπτο, όπου η λατρεία ζωόμορφων θεών, όπως ο Άνουβις, ήταν συνήθης.
Τον κύκλο κλείνουν δύο ανθρωπόμορφα φανταστικά πλάσματα : η γυμνή ημικαθιστή ανδρική μορφή με ουρά σε στάση δέησης, που χαρακτηρίζεται από τον ιδιαίτερα μακρύ καμπυλωτό λαιμό, και ο μονόπους, δηλαδή η όρθια γκριζόχρωμη νεανική μορφή σε στάση δέησης, με το ένα πόδι και το τριχωτό κορμί όμοιο με λεοντή. Γενικά, οι φανταστικές μορφές ζώων στη δυτική τέχνη απεικονίστηκαν ως σύμβολα του μη χριστιανικού, αιρετικού και παράξενου μακρινού κόσμου. Οι ζωγράφοι, που είναι άγνωστο αν γνώριζαν το συγκεκριμένο συμβολισμό της δυτικής τέχνης, απεικόνισαν τα παράξενα αυτά όντα ως μέρος του ζωικού βασιλείου, προσαρμόζοντάς τα στη χριστιανική κοσμοθεωρία που θέλει την αγαστή συνύπαρξη όλων των πλασμάτων στον Παράδεισο.
Τα τελευταία είδη που παριστάνονται από το ζωικό βασίλειο και ολοκληρώνουν τον ύμνο των ζώων είναι τα ερπετά και τα πουλιά. Τα ερπετά περιορίζονται στην παρουσία μόνο φιδιών. Δύο φίδια πλεγμένα σε σχήμα αλυσίδας ορθώνονται κοιτάζοντας προς τον Χριστό της «Θεοφάνειας». Το μοτίβο των πλεγμένων φιδιών επαναλαμβάνεται στο ξυλόγλυπτο τέμπλο του ναού.
Συνολικά έντεκα μικρά και μεγάλα πουλιά, που συμμετέχουν στον ύμνο των πλασμάτων της γης, εικονίζονται στο κέντρο της σύνθεσης. Αποδίδονται φυσιοκρατικά, με κινήσεις, ενέργειες και χρώματα που ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα. Δεσπόζει με τη μεγαλοπρεπή του εμφάνιση το παγώνι, καθώς παριστάνεται πολύ μεγαλύτερο από τα άλλα και με φτερά ανοιγμένα σε σχήμα βεντάλιας. Δίπλα στέκεται ο πελαργός με φίδι στο ράμφος του. Το παγώνι και ο πελαργός αποτελούν χαρακτηριστικά μοτίβα των «Αίνων» του 18ου αι. στην περιοχή της Μεσσηνιακής Μάνης. Όλα τα πουλιά της σύνθεσης ανήκουν στη μεσογειακή πανίδα και ειδικότερα του ελλαδικού χώρου. Αυτή τους η ιδιότητα αποτελεί έναν πρόσθετο λόγο για την απεικόνισή τους, εφόσον ο θεατής αναγνωρίζει οικείες μορφές.
Ως πλεονεκτήματα της απόδοσης του ύμνου των πλασμάτων της γης στην παρούσα σύνθεση, την ιστορημένη από τους μανιάτες λαϊκούς αγιογράφους Νικόλαο και Αναγνώστη, αναγνωρίζουμε την προσεγμένη επιλογή των εικονογραφικών στοιχείων, καθώς και την ορθή διάταξή τους στο χώρο, που εξασφαλίζουν τη σαφήνεια και το ευανάγνωστο του ύμνου.
3. Ο ύμνος των ανθρώπων
Ο ύμνος των ανθρώπων (φωτ. 5), των ελλόγων όντων, καταλαμβάνει όλη την έκταση της ανωδομής του βορινού τοίχου του νάρθηκα. Ξεκινά με την απεικόνιση των ανθρώπινων ομάδων που διευθετώνται στο χώρο βαίνοντας από τα αριστερά προς τα δεξιά, σύμφωνα με τη ροή των στίχων : «αινείτε τον κύριον βασιλείς της γης και πάντες λαοί(148.11α), κριταί γης(148.11β), νεανίσκοι και παρθένοι, πρεσβύτεροι μετά νεωτέρων (148.12)». Η διάκριση των ανθρώπων γίνεται σύμφωνα με το κοσμικό αξίωμά τους για να δηλωθεί ρητορικά το μέγεθος της χαράς.
«Οι βασιλείς της γης και πάντες λαοί» (148.11α) συνιστούν μία ομάδα. Οι βασιλείς φέρουν μανδύα και αυτοκρατορικό σάκο με χρυσοκέντητες ταινίες, χρυσοποίκιλτα υποδήματα και διάλιθο στέμμα. Οι εκπρόσωποι του λαού ξεχωρίζουν από το κάλυμμα της κεφαλής που παραπέμπει στην εποχή της τουρκοκρατίας και τους προσδίδει ίσως εθνική ταυτότητα. Η παρουσία τους μαζί με τους βασιλείς τονίζει τη διάθεση να συμπεριληφθεί στην εξύμνηση του Θεού όλο το ανθρώπινο γένος, ανεξάρτητα από αξιώματα ή άλλες διακρίσεις. Υπέρκειται όλων η στηθαία μορφή του βασιλιά Δαβίδ που, ως συγγραφέας των ψαλμών, καλεί σύμπασα την κτίση να υμνήσει το Θεό με το στίχο «πάσα πνοή αινεσάτω τον Κύριον» που αναγράφεται στο ειλητάριό του. Ο Δαβίδ με το δεξί χέρι δείχνει τη «Θεοφάνεια». Η χειρονομία αυτή δηλώνει την ένωση του ανθρώπινου με τον αγγελικό ύμνο.
Δεξιά της ομάδας των βασιλέων και των λαών παριστάνονται οι «κριταί της γης» (148. 11β). Το θέμα αποδίδεται με την απεικόνιση ομάδας τεσσάρων αρχόντων, στους οποίους περιλαμβάνεται και ένας με δυτική ενδυμασία (κιλότα, τραχηλιά, περούκα, ημίψηλο κλπ.), οι οποίοι συγγράφουν και συζητούν κάτω από κιονοστήριχτο θολοσκεπές οικοδόμημα. Πρόκειται για τους σοφούς και τους δικαστές που μελετούν και κρίνουν τα γενόμενα. Εικονογραφικά θα πρέπει να συσχετίζεται με ανάλογες βυζαντινές παραστάσεις σοφών, όπως η απεικόνιση των φιλοσόφων και των μαθητών τους σε μικρογραφία από τη Χρονογραφία του Σκυλίτζη.
Η πολυπληθής ομάδα από «νεανίσκους, παρθένους και πρεσβυτέρους μετά νεοτέρων» παριστάνεται στο κέντρο της σύνθεσης. Αποδίδει το περιεχόμενο του ψαλμικού στίχου που είναι γραμμένος ανορθόγραφα με μικρά λευκά γράμματα πάνω από την ομάδα: «νεανίσκυ κ[αι] παρθένοι, πρεσβύτεροι μετά νεοταίρων» (148. 12). Οι πρεσβύτεροι μετά νεοτέρων ενώνονται με την ομάδα των νεανίσκων και των παρθένων, αποδίδοντας τη διαφορά των ηλικιών κυριολεκτικά αλλά και συμβολικά με βάση την πνευματική ηλικία, τη σοφία ή την αγιότητα.
Η εκδήλωση του ευχαριστηρίου ύμνου των Αίνων με μουσική και χορό αποδίδεται με τον ομαδικό χορό των γυναικών που ορχούνται με συνοδεία μουσικής. Ως επεξηγηματική επιγραφή πάνω από το χορό των γυναικών αναγράφεται ανορθόγραφα και με μικρά γράμματα ο ψαλμικός στίχος 150.4 : «αινείτε αυτόν εν τυμπάνω και χορώ, εν χορδαίς και οργάνω». Η σχέση των Αίνων με άσμα, χορό και μουσική είναι από τα πλέον χαρακτηριστικά και αγαπητά στοιχεία της σύνθεσης. Παριστάνεται με δύο τρόπους : υπαινικτικά με την συνεχή αναφορά του ψαλμικού «αινείτε» στις επιγραφές των επί μέρους θεμάτων και την οπτική επικοινωνία των πλασμάτων της γης με τη Θεοφάνεια και κυριολεκτικά με την απεικόνιση χορού και μουσικών.
Ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια στο χορό των γυναικών αποτελεί το μαντήλι που κρατάει η κορυφαία αλλά και η τελευταία του χορού. Η λεπτομέρεια αυτή απαντάται μόνο σε συνθέσεις «αίνων» του 18ου αι., στοιχείο προφανώς παρμένο από την καθημερινότητα των λαϊκών αγιογράφων της Μάνης. Η κυκλική διάταξη του χορού δεν είναι σαφής, δίνει την εντύπωση του ευθύγραμμου. Ωστόσο το σχήμα του χορού, το κράτημα των χορευτριών από τα χέρια και η ύπαρξη της κορυφαίας που σύρει τα βήματα των άλλων γυναικών από τα αριστερά προς τα δεξιά, επιτρέπουν να αναγνωρίσουμε στο συγκεκριμένο είδος όρχησης το συρτό χορό, γνωστό στον ελλαδικό και βαλκανικό χώρο από την αρχαιότητα. Οι ζωγράφοι των Αίνων στον ναό του Προφ. Ηλία, Νικόλαος και Αναγνώστης, απεικονίζουν τις νεαρές χορεύτριες ασκεπείς, με τα μαλλιά τους μαζεμένα πίσω σε κότσο, αποδίδοντας τη συνηθισμένη και επιβεβλημένη από τα ήθη της εποχής κόμμωση των γυναικών της Μάνης, που επιβιώνει ακόμα και σήμερα μεταξύ των ηλικιωμένων πλέον γυναικών. Αξιοπρόσεχτη είναι επίσης και η ένδυση των χορευτριών. Το μακρύ χειριδωτό και μεσάτο φόρεμα της παράστασης είναι ο τύπος του καλού φορέματος που ύφαιναν και φορούσαν, τουλάχιστον ως το τέλος του 19ου αιώνα, οι γυναίκες της Μεσσηνιακής Μάνης, όπως διαπιστώνουμε από ρούχα αυτής της εποχής που σώζονται στα μπαούλα ορισμένων σπιτιών ακόμα και σήμερα.
Παραστάσεις ομαδικού χορού δεν μας είναι γνωστές από άλλα εικονογραφικά θέματα στους ναούς της Μεσσηνιακής Μάνης του 17ου και του 18ου αιώνα, παρά μόνο του ατομικού χορού της Σαλώμης στο Συμπόσιο του Ηρώδη. Ο χορός, παρά την αρνητική στάση της Εκκλησίας και τις σχετικές με αυτόν καταδικαστικές αποφάσεις των συνόδων που απαγόρευαν την όρχηση θεωρώντας την κατάλοιπο της ειδωλολατρίας και προκλητική έκφραση, δεν έπαψε να αποτελεί μέρος της καθημερινότητας των ανθρώπων. Για το λόγο αυτό παραστάθηκε σε κάθε ευκαιρία, μεταφέροντας ορισμένες φορές και στοιχεία από την καθημερινότητα της εποχής του. Αν λάβουμε υπόψη τα σχόλια του Κλήμη του Αλεξανδρέα που διακρίνει δύο είδη χορού, τον σαρκικό – προκλητικό και τον πνευματικό, τότε ο χορός των Αίνων ερμηνεύεται ως ο πνευματικός χορός των πιστών της Εκκλησίας.
Η απεικόνιση του χορού μεταφέρει μια οικεία σκηνή στη σύνθεση των Αίνων. Το θέμα αποκτά έτσι μεγαλύτερο ενδιαφέρον, εφόσον ο πιστός μπορεί να εντάξει και τον εαυτό του στα εικονιζόμενα. Όπως μαρτυρείται από τον Σκαρλάτο Βυζάντιο, οι νεαρές γυναίκες στα Πριγκιποννήσια του 19ου αιώνα, στη Δεύτερη Ανάσταση, μετά τον εσπερινό, έκλειναν τις πόρτες του ναού και με τη συνοδεία τυμπάνων και αυλών έσερναν το χορό στο νάρθηκα και το χώρο του ναού.
Αναπόσπαστο στοιχείο του χορού αποτελεί η μουσική. Η παρουσία των μουσικών επιτείνει τον υμνητικό χαρακτήρα της σύνθεσης. Στην παρούσα σύνθεση δύο ομάδες μουσικών συνοδεύουν το χορό. Η μία ομάδα περιλαμβάνει τέσσερεις νεανικής ηλικίας οργανοπαίχτες. Καθισμένοι καταγής ανά ζεύγη, παίζουν έγχορδα και πνευστά όργανα : ψαλτήριο, διπλή σάλπιγγα, έγχορδο με πένα - ταμπουράς, έγχορδο με δοξάρι - λύρα. Τη ρεαλιστική απόδοση της σκηνής ενισχύουν η χαρακτηριστική για την εποχή της τουρκοκρατίας στάση των οργανοπαιχτών, οκλαδόν – σταυροπόδι, τα πραγματικά μουσικά όργανα : ταμπουράς, λύρα, καθώς και η αμφίεση του μουσικού που κρατάει το ψαλτήριο με ρούχα εποχής: μπλε βράκα, κόκκινο γιλέκο με γούνα στις παρυφές, λευκό πουκάμισο, κόκκινο στρογγυλό και με γούνινη φάσα κάλυμμα κεφαλής. Την άλλη ομάδα απαρτίζουν τρεις νεαροί οργανοπαίχτες. Στραμμένοι κατά τα τρία τέταρτα προς το μέρος του χορού, παίζουν όρθιοι κρουστά και αερόφωνα όργανα: τύμπανο, ζουρνά, γυριστή σάλπιγγα. Ξεχωρίζει η μορφή του τυμπανιστή που παραμένει σχεδόν αμετάβλητη σε όλες τις λαϊκές συνθέσεις Αίνων του 18ου αι. Εικονίζεται πάντα νέος, με ανάστημα και ατομικά χαρακτηριστικά παιδιού. Η αμφίεσή του έχει σχεδόν πάντα τις ψηλές μπότες, τις λευκές κάλτσες, τον κοντό χιτώνα. Το τύμπανο, κρεμασμένο στον αριστερό ώμο αρχικά και αργότερα στο λαιμό, παίζεται με τον κόπανο και τις βεργούλες. Το τύμπανο και η χρήση του αποδίδονται με πραγματικά στοιχεία.
Από τα μουσικά όργανα που εικονίζονται στη σύνθεση, αυτά που αναφέρονται στους ψαλμικούς στίχους είναι το τύμπανο (ψ. 149.3β, 150. 4α), η σάλπιγγα (ψ.150. 3α) και το ψαλτήριο (ψ. 149.3β, 1503β), ενώ η παρουσία των άλλων σε κάθε περίπτωση ανταποκρίνεται στη γενική αναφορά τους στο στίχο : «εν χορδαίς και οργάνω» (150.4β). Σύμφωνα με τον Θεοδώρητο Κύρου, τα παραπάνω όργανα είναι αυτά που χρησιμοποιούσαν οι Ισραηλίτες κατά τη λατρεία. Η απεικόνισή τους στους «Αίνους» υποκρύπτει κάποιο συμβολισμό: Το «τύμπανον» είναι το σώμα και «η νέκρωσις του επιθυμητικού», η σάλπιγγα με τον οξύ ήχο της αλλά και την αναφορά της στην Αποκάλυψη, αντιστοιχεί σε ημέρα εορτής, δηλώνει την ανάσταση των νεκρών και τη μέλλουσα σωτηρία, συμβολίζει επίσης τους αποστόλους που κήρυξαν το Ευαγγέλιο στα πέρατα της γης, το ψαλτήριο ερμηνεύεται ως τα πέντε όργανα και οι πέντε αισθήσεις του ανθρώπου. Παράλληλα, η απεικόνισή τους προκαλεί συνειρμούς από τη χρήση τους στην καθημερινή ζωή. Για παράδειγμα, τα τύμπανα ήταν σε χρήση σε γάμους, διασκεδάσεις γενικότερα, αλλά και πολέμους, οι σάλπιγγες, όμοια, σε μάχες, ως μέσο εμψύχωσης των πολεμιστών και οι ταμπουράδες σε στιγμές ανάπαυλας και διασκέδασης.
Με δύο ακόμα σκηνές ολοκληρώνεται το βορινό τμήμα της σύνθεσης: 1) την αιχμαλωσία των βασιλέων που επιγράφεται με τον ψαλμικό στίχο : «και ρομφαίες δίστομοι εν ταις χερσίν αυτών του δύσαι τους βασιλείς αυτών εν παίδες» (149. 6β, 8α) και 2) την αιχμαλωσία των ενδόξων που επιγράφεται : «και τους ενδόξους αυτού εν χειροπέδαις σιδηραίς»(149. 8β). Οι αιχμάλωτοι βασιλείς και ένδοξοι, τα σύμβολα της αμαρτίας, σύρονται αλυσοδεμένοι από στρατιώτες που τους οδηγούν με υψωμένα σπαθιά προς τον τόπο όπου απονέμεται η δικαιοσύνη, το κιονοστήριχτο οικοδόμημα με τους κριτές (τους δικαίους) της γης. Οι δύο στρατιώτες που συνοδεύουν τους βασιλείς φέρουν πολεμική εξάρτηση. Στην απεικόνισή τους με υψωμένα σπαθιά θα πρέπει να αναγνωρίσουμε τον έμμεσο τρόπο έκφρασης της περιόδου για απαλλαγή από τα οικεία δεινά, δηλαδή την οθωμανική κατοχή.
Οι ζωγράφοι των «Αίνων» στο ναό του Προφήτη Ηλία στα Καλλιανέικα, Νικόλαος και Αναγνώστης, όπως και άλλοι Μανιάτες λαϊκοί ζωγράφοι του 18ου αιώνα, ιστορούν μαζί με τους Αίνους και το θέμα της Δευτέρας Παρουσίας κι αυτό γιατί, η συμμετοχή θεμάτων εσχατολογικού περιεχομένου στο εικονογραφικό πρόγραμμα του νάρθηκα είναι παγιωμένη από τους προηγούμενους αιώνες και συστήνεται στην Ερμηνεία του Διονυσίου εκ Φουρνά. Η Δευτέρα Παρουσία αφενός υπενθυμίζει την απονομή της δικαιοσύνης και την τιμωρία των εχθρών της Εκκλησίας, αφετέρου προοιωνίζει τη σωτηρία του πιστού και την είσοδό του στον Παράδεισο. Ο νάρθηκας είναι ο χώρος του πρώτου σταθμού του πιστού στην Εκκλησία, του χώρου που με το εικονογραφικό του πρόγραμμα υποβάλλει την προσδοκώμενη Ανάσταση και την αναψυχή στον Παράδεισο και καλλιεργεί την πνευματική ευφορία που οδηγεί στον Αίνο του Θεού.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Η σύνθεση των «Αίνων» στον ναό του Προφήτη Ηλία στα Καλλιανέικα συνοψίζει όλα τα στοιχεία της εικονογραφικής εξέλιξης του θέματος. Περιλαμβάνει παραδοσιακές φανταστικές μορφές γνωστές από τις ταξιδιωτικές αφηγήσεις της ύστερης αρχαιότητας, όπως ο μονόκερως (φωτ. 7) , ο κένταυρος (φωτ. 8) , ο κυνοκέφαλος (φωτ. 9) , αλλά και νέες που εισάγονται στο θέμα από τον 17ο αιώνα, όπως ο πολυκέφαλος οφιοειδής με μορφή θυσάνου. Παράλληλα εντάσσει μοτίβα από την τοπική εικονογραφική παράδοση, όπως η απόδοση του ψαλμού «Κριταί γης» (148.11β) (φωτ. 10 ) με την απεικόνιση ομάδας τεσσάρων αρχόντων κάτω από κιονοστήριχτο οικοδόμημα, μοτίβο που απαντά για πρώτη φορά σε ναό της Μάνης (στον ναό της Αγίας Σοφίας στα Γούρνιτσα το 1700) και επιχωριάζει στα μνημεία της καθ’ όλο τον 18ο αιώνα.
Συγκεντρώνει επίσης τα βασικά εικονογραφικά μοτίβα που απαντούν σταθερά στις λαϊκές συνθέσεις «Αίνων» του 18ου αιώνα στη Μεσσηνιακή Μάνη, όπως η γοργόνα (φωτ. 11) με τη διχαλωτή ουρά και τα στραμμένα προς τα πάνω άκρα ή ο οφιοειδής δράκοντας (φωτ.12) με το ογκώδες σώμα του τυλιγμένο σε σπείρα, καθώς και εικονογραφικές λεπτομέρειες, όπως το μαντίλι (φωτ.13) που κρατάει τόσο η πρώτη και όσο και η τελευταία από τις παρθένες που σέρνουν τον χορό.
Κυρίως, όμως, συγκεντρώνει τα γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν τη λαϊκή ζωγραφική του 18ου αιώνα στη Μεσσηνιακή Μάνη, όπως είναι η απλοποίηση των εικονογραφικών τύπων, η εισαγωγή στοιχείων από την πραγματικότητα της καθημερινής ζωής (για παράδειγμα τα μουσικά όργανα εποχής – ταμπουράς, λύρα) (φωτ.14) , το πλάσιμο επίπεδων, βραχύσωμων αλλά πολύ εκφραστικών μορφών, με γεμάτα πρόσωπα και μεγάλα στρογγυλά μάτια, η χρήση παχιάς μαύρης γραμμής για τα περιγράμματα και την απόδοση των ανατομικών λεπτομερειών, η αφέλεια (για παράδειγμα στο αριστερό χέρι ζωγραφίζονται τα δάχτυλα του δεξιού).
Μπορούμε, επομένως, να θεωρήσουμε την απεικόνιση των «Αίνων» στον ναό του Προφήτη Ηλία αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της εποχής και της περιοχής τους όχι μόνο για τους λόγους που προαναφέρθηκαν αλλά και γιατί διακρίνονται για την επιμελημένη εργασία, την καθαρότητα του σχεδίου, την άρτια οργάνωση και διευθέτηση των μορφών στον χώρο, τη θεματική λιτότητα.
Έχοντας ακόμα υπόψη μας ότι οι ζωγράφοι του ναού, Νικόλαος και Αναγνώστης, συνέβαλαν καθοριστικά, με το πλούσιο σε έκταση και σημαντικό σε ποιότητα έργο τους, στη διαμόρφωση τοπικής σχολής στη μεταβυζαντινή εικονογραφία της Μάνης (Κουτηφαριάνοι ζωγράφοι), πιστεύουμε ότι η παρούσα σύνθεση, η οποία, σημειωτέον, σώζεται σε πολύ καλή κατάσταση, συμβάλλει στη μελέτη της εικονογραφίας των «Αίνων» στους ναούς της Μεσσηνιακής Μάνης αλλά και στην ανάδειξη της λαϊκής ζωγραφικής του 18ου αιώνα στην ίδια περιοχή.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ανωγειανάκης, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα = Φοίβος Ανωγειανάκης, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 1976.
Γαρίδης – Παλιούρας, Μοναστήρια = Μίλτος Γαρίδης – Αθανάσιος Παλιούρας (εποπτεία - κείμενα), Μοναστήρια νήσου Ιωαννίνων, Έκδοση Ιεράς Μητρόπολης Νήσου Ιωαννίνων, Ιωάννινα 1993.
Grabar, «La representation» = André Grabar, «La representation des “peuples” dans les images du Judgment Dernier, en Europe Orientale», Byzantion 50 (1980), σ. 186-197.
Δρανδάκης, «Έρευνα» = Νικόλαος Β. Δρανδάκης, «Έρευνα στη Μεσσηνιακή Μάνη», ΠΑΕ (1981), σ. 519-528.
Δρανδάκης κ.ά., Έρευνα στην Κάτω Μάνη = Νικόλαος Β. Δρανδάκης (σε συνεργασία με: Ελένη Δωρή, Βικτωρία Κέπετζη, Μαρία Κωνσταντουδάκη), Έρευνα στην Κάτω Μάνη, Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας, αρ.130, Αθήναι 1993.
Θεοχάρη, Το παιδί στη μεταβυζαντινή εικονογραφία = Μαρία Π. Θεοχάρη, Το παιδί στη μεταβυζαντινή εικονογραφία, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, τ. 1, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης, Βόλος 2004.
Καρακάσης, Ελληνικά μουσικά όργανα = Στέλιος Καρακάσης, Ελληνικά μουσικά όργανα, αρχαία – βυζαντινά – μεταβυζαντινά – σύγχρονα. Μουσικολογική, λαογραφική και γλωσσολογική μελέτη, Δίφρος Αθήνα 1970.
Κουκουλές, «Ο χορός» = Φαίδων Κουκουλές, «Ο χορός», στο: ο ίδιος, Βυζαντινών βίος και πολιτισμός, τ. 5, Collection de l’ Institut français d’ Athènes, εν Αθήναις 1952, σ. 208-244.
Ξυγγόπουλος, «Βυζαντινοί και ισλαμικοί κένταυροι» = Ανδρέας Ξυγγόπουλος, «Βυζαντινοί και ισλαμικοί κένταυροι», Αρχαιολογική Εφημερίς (1953-1954: Εις μνήμην Γεωργίου Π. Οικονόμου, Μέρος Α´), Αθήνα 1955, σ. 104-114
Παρχαρίδου, Οι Αίνοι = Μαγδαληνή Παρχαρίδου, Οι Αίνοι στη μνημειακή ζωγραφική του 16ου αι., αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2000.
Σαμπανίκου, «Η εικονογράφηση» = Ε. Δ. Σαμπανίκου, «Η εικονογράφηση της σκηνής του “μαινόμενου μονοκέρωτος” από το Μυθιστόρημα “Βαρλαάμ και Ιωάσαφ” στην ελλαδική μεταβυζαντινή τοιχογραφία», Δωδώνη 19.1 (1990), σ. 130-131.
Σιμωτάς, «Ψαλμών, βίβλος» = Π. Ν. Σιμωτάς, «Ψαλμών, βίβλος», Θρησκευτική-Ηθική Εγκυκλοπαίδεια 12 (1968), σ. 455-458.
Tσιτουρίδου, «Ένα ανάγλυφο» = Άννα Tσιτουρίδου, «Ένα ανάγλυφο από τους Φιλίππους με παραστάσεις από το ζωδιακό κύκλο», ACIAC 10.B (1980), σ. 625-633.
Χατζηδάκης – Δρακοπούλου, Έλληνες ζωγράφοι = Μανόλης Χατζηδάκης – Ευγενία Δρακοπούλου, Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830), τ. 2, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Ερευνών, Αθήνα 1997.
Χριστοφίδου, «Η Μονή Ντεκούλου» = Αθηνά Χριστοφίδου, «Η Μονή Ντεκούλου στο Οίτυλο της Μάνης», Χριστιανική Αρχαιολογική Εταιρεία, τ. 12 (1992), σ. 64-65.
